No hay mucho que añadir ante este virtuoso guitarrista que no se haya dicho ya, pero si comentar algunas de sus herramientas en los solos que utilizaba con frecuencia.
Fue uno de los guitarristas donde la Armonía estaba siempre implícita, tanto en sus frases melódicas, como en sus solos en bloques, que es de lo que quiero tratar en este artículo.
Con respecto a las frases melódicas, eran larguísimas y cada vez más bonitas, cuando esperabas el final la frase continuaba con otros recursos cada vez más extraordinarios.
Grabó para Pablo Records una gran colección de discos bajo el epígrafe de VIRTUOSO.
Joe Pass y Ella Fitzgerald grabaron seis discos juntos en Pablo Records, hacia el final de la carrera de Fitzgerald: Take Love Easy (1973), Fitzgerald y Pass … Again (1976), «Hamburg Duets – 1976» (1975, 1983), Speak Love (1983) y Easy Living (1986). Obras magistrales, tanto por el acompañamiento de Joe Pas, como por las interpretaciones de Ella Fitzgerald.
También intervino en discos con Benny Carter, Milt Jackson, Herb Ellis, Zoot Sims, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Count Basie y otros. Su discografía es impresionante.
Murió de cáncer de hígado en 1994, dejando un legado de conocimiento de la guitarra y de la armonía impagable.
En el apartado del uso de bloques armónicos, otro guitarrista que desde mi punto de vista no brillaba en cuanto a ideas melódicas tanto como Joe Pass, pero si en cuanto melodías por bloques, fue Barney Kessel, del que hablaré en algún próximo artículo.
Una cadencia frecuente en la música occidental es el famoso II-V-I, cuando Joe Pass se encontraba con esta cadencia, usaba acordes de tres o cuatro voces (las importantes) para construir movimientos melódicos.
El análisis de esta cadencia es relativamente sencillo, el primer acorde de Gm7 usa la tercera del acorde y la séptima que son las notas importantes, eludiendo la fundamental, el segundo acorde es claramente un C mayor G, C y E, Joe Pass casi siempre unía el concepto de II-V en el dominante, considerando las notas de éste, como tensiones del IIm7. G la fundamental, C la 11ª y E la 13ª o 6ª. En el siguiente acorde Bb, D y F sigue eludiendo la fundamental pero siempre deja la tercera y séptima del acorde Base. En el siguiente movimiento armónico vuelve a usar el acorde de C en su plenitud, usando las notas de esa formación como anteriormente, tensiones del Gm7.
El Compás siguiente, sobre el acorde Dominante, utiliza las tensiones de b9, #9 y #11 que al resolver sobre el acorde de Tónica (Fmaj7), son de uso común. Utiliza el desplazamiento por terceras menores descendentes, como si de un acorde de 7ª disminuida se tratara, generando con ese movimiento, todas esas tensiones que son admitidas en los acordes Dominantes, cuando resuelven en el acorde de Tónica.
En el primer acorde, usa una inversión del acorde de C7 con la b9 y la 13, como casi siempre, eludiendo la fundamental y la quinta. El siguiente movimiento armónico, es una inversión del mismo acorde subiendo la b9 al canto y los dos siguientes acordes, son un descenso paralelo por terceras menores, que generan nuevas tensiones como la #11 y en el siguiente la #9.
Un abrazo.
José A. Paredes Carretero – Octubre del 2020
Profesor de Aula de Músicas
